【展览】于承佑版画作品邀请展

于承佑：锄头、刻刀与自然的哲学

文／盛葳

许多同行和观众都是通过1984 年的“第六届全国美展”初识于承佑，那一年，他创作的《小屯之夜》荣获全国美展银奖。对于当时年仅31 岁，初出茅庐、偏居东北一隅的青年于承佑来说，这几乎是天方夜谭。然而，《小屯之夜》确实是一幅令人印象深刻的佳作，静谧的小村庄掩映在白雪皑皑的自然之中，透过窗棂的昏黄灯光与笼罩一切的蓝色天光交相辉映。一方面，该作代表了北大荒版画新一代的探索方向与成绩，恰如其分地继承了北大荒版画在技艺和美学上的特长。与20 世纪50 年代以来的传统北大荒版画相比，在技巧方面和反映现实方面，二者有着较强的连续性和传承性，譬如“构图开阔”“刀法粗犷”，以及“强烈的北国地方特色和浓郁的垦区生活气息”，但同时，《小屯之夜》又与传统北大荒版画的“豪壮之美、阳刚之美”形成差异，而更符合“第二代北大荒版画家”，“通过农家小院、小情小景表现出一种优雅、恬静的气氛。”［1］因此，《小屯之夜》可以看作北大荒版画的合理发展。

另一方面，《小屯之夜》也暗合了当时中国美术发展的趋势。从视觉上而言，《小屯之夜》在北大荒版画精细写实的基础上进行了大刀阔斧的凝炼，将版画语言特有的符号性强化出来，别具形式主义的美感，从再现的版画走向了自律的版画，将版画的社会功能导向语言的美学价值。已有研究者注意到，《小屯之夜》与当时美术界倡导“形式美”和“抽象美”之间的关联。［2］就美学来看，剥离社会宣传功能，强调艺术自身的独立价值，是当时艺术发展的一个重要方向。除了连环画《枫》这样直接反思那段刻骨铭心的历史的作品之外，强调日常生活中的美感和情趣的作品在版画界体现得尤为突出。不仅是青年于承佑，诸如长他两辈的力群也在当时创作了《林间》（1980）等一批取向相似的作品。类似的例子并不鲜见，革命与建设的缺席不代表艺术家不关注社会，而是说明对艺术的看法和创作的观念发生了变化，直接参与和推动了80 年代新艺术的萌生与发展。

这大概是于承佑被全国艺术界认识和接受的起点，然而，于承佑并不是一位学院派的艺术家，在整个中国近现代美术史中，与学院派相对应的始终是直面现实生活的写生画家，于承佑同样如此，但他却不是一开始就主动成为一位依托于自然进行创作的艺术家，而是在与中国现代社会历史互动中逐渐将自己的艺术发展成为这样一种趋势的画家。他1953 年出生于山东即墨，1960 年随父母迁居黑龙江，1969 年“上山下乡”到北大荒垦区，由此偶然地开启了艺术生涯。在“上山下乡”期间，于承佑开始随知青们一道画画，从事业余美术创作。1973 年开始在连队学校做美术教师，1977 年从团调师部，有机会与师部的知青画家侯国良、吕敬人等共事、学习，逐渐开始转型为专职的美术工作者。［3］一次重要的机遇是参加佳木斯农垦总局主办的北大荒版画重要成员郝伯义主持的版画创作班。郝伯义等老师为此倾注了心血，通过“分散构思、集中创作”的方式，增加了水印木刻的课程，培养了一批知青美术家［4］。这段学习经历改变了于承佑的艺术生涯和创作方向，北大荒版画从此在他心中扎根，更培养出他这位全国美展的获奖作者。

在于承佑本人看来，知青和画家的兼容，就像“让他拥有了锄头的同时也让他拥有了一把刻刀”［5］。这是一个形象的比喻，也是一个发展的过程。他的创作从“锄头”的劳作中来，是他体会和观察周遭环境与日常生活的直接表达。北大荒版画的遗产一直让他受惠至深。直到如今，当观众第一眼看见他的作品时，北大荒依然是一种无法抹除的风格和情怀。然而，北大荒并不是一个一成不变的对象，它容纳历史、时间，包容不同的人群和实践。对于北大荒版画的开创者之一晁楣而言，北大荒是从无到有的家园，那里有“亲手建起的生产队”“亲手播下的种子”［6］。而对于于承佑的老师郝伯义而言，拓荒生涯除了劳动生产，同时也包括自然本身：“当年的北大荒，蒿草过人，兽群出没，塑风呼啸，霜苇低昂”。［7］他在回忆自己与晁楣相似构图的两件作品时，认为自己的作品“记录了生活场景”，而晁楣《黑土草原的早晨》（1960）则“突出了拖拉机、油罐、平坦无垠的大地在等待着拖拉机耕耘。”［8］于承佑似乎继承了老师的许多视角，他的刻刀下，少有热火朝天的开荒和建设，而更多的则是自然本身。

1958 年，10 万转业官兵在国家的号召下，来到北大荒建设边疆。郝伯义回忆那年春天，他戴着光荣花，随着大部队，“从密山步行至虎林县，历时五天走完了一百五十余里的路程”。［9］于承佑并没拓荒的经历，在10 年以后，他怀着革命热情来到这里，成为一名知识青年，但或许亦能和老师感同身受。对身份的追寻让他展开对历史的认同，2014年，他创作的《影像1958》是一件颇有意味的作品，试图表达他对当年拓荒和拓荒者的敬意。于承佑在画面上描绘了密山火车站，那是当年王震将军发表演讲的地方。但是，于承佑画面上的密山，并非郝伯义步行开荒时的密山，而是通铁路、跑火车的密山，与此同时，这也并非高铁时代和信息时代的真实写照和建设反映。画面抹去了具体的时代，但却充满怀旧与情感。与老师郝伯义不同，于承佑并没有沉浸在自己的北大荒岁月之中，而且在离开北大荒之后，能够以在场和旁观的双重视角来看待那片黑土与那段历史。

对于于承佑而言，在七八十年代，北大荒是生活的现实，而如今，北大荒是记忆的镜像。在他的笔下，刻刀密纹编织的森林、大面积留白的雪地、单一成片的刺激色彩……无不是北大荒在他心灵留下的印记，就像大地上犁耙的拖印、木板上刻划的刀痕。雪地、密林、村寨……不断重现在他的作品之中，但渐渐的，某种“具体性”却悄然无息的在消失，远去的时间褪去了色彩，北大荒逐渐浓缩为一种视觉的“意象”、一个精神的符号”，化为愈加简洁的画面。但它们却并不简单，尽管具象的生活情趣嘎然而止，但抽象的精神却油然而生。尤其是那些仅仅描绘一段河流、一艘木船、一列火车、一条雪道、一间农舍的画面，孤独，却崇高。他离开北大荒以后，北大荒实际上随社会和时代同样在进步，但刻刀下的北大荒却变成了无人的空旷情景，万籁俱静、时光停滞，颇具超现实主义的情怀，而非现实主义的再现。时不时在他画面上出现的那只鹿，也逐渐转变为实实在在的超现实画面，孤寂地走在铁道上，行在钢桥中……进而，演化出《距离·阳光》《午后阳光》《阳光照在背后》等一系列仿佛时光停滞的图像。显然，精神的表征业已远远超越了现实的反映。自然不再真实，转换成为哲学的精神。

作为生活现实的北大荒，与作为记忆镜像的北大荒如此不同。“刻刀”让他拥有了一个不一样的人生，但人生的内涵却并非永远只是“锄头”。90 年代以后，于承佑的创作无论从语言上看，还是就题材而言，抑或追寻的艺术理念，都发生了复杂的变化。类似超现实主义的取向，是其中的一种。如果说于承佑七八十年代的创作是纯粹和自发的审美的艺术，那么90 年代以后，尤其是21 世纪以来的创作则更倾向于思想和情感的观念性艺术。这些变化使得他主动转变成为一名专业艺术家。于承佑有一大批作品的主题是机动车，农用车、民用车、军用车，不一而足，而且，画面上仅有对象本身，所有背景统统消失。一方面，说明了时间和空间环境的消失，另一方面，这些机动车本身又暗示出一种强烈的时代感。佳木斯联合收割机、解放汽车、斯大林拖拉机、东方红拖拉机，都在拓荒年代发挥了巨大作用，是一个时代的典型符号，而东风卡车、红旗汽车，上海轿车、北京吉普却与北大荒相关性并不强。然而，它们都在中国现代史和中国人心中具有沉甸甸的份量，因此，无论是对于承佑而言，还是对于观众而言，画面尽管未曾讲述任何具体故事，但却呈现了历史本身。一辆拖拉机，卡车，汽车，都能勾起我们的集体记忆，尽管许多观众并未经历过北大荒，甚至并未经历过那个年代，但依然为之动容。因为，它们不仅仅是汽车，也不仅仅是北大荒，更是一段国家的奋进历史，一个国家的精神遗产。

有时，于承佑甚至将年代推得更为遥远。在离开北大荒以后，他的画面上留下了许许多多文人案头的笔墨纸砚、琴棋书画，香茗、折扇抑或瓶花，经由文明和历史沉淀的内涵逐渐显现。显然，离开北大荒不仅对于承佑的工作和生活的日常经验带来了巨大的改变，同时也对他艺术创作的主题和目的带来了转变。这些新的历史文化主题与他所操持的艺术语言开始发生更为密切的关系。水印木刻是一种有着上千年历史的中国传统艺术门类，在古代通常用于图文的复制和民间年画的制作，近代以来开始建构起自身特有的文化内涵、艺术本体和语言系统，可以说，水印木刻的自觉是和中华民族的凝聚具有同一进程。传统意义上的北大荒版画一般是油印套色木刻的方式，而于承佑则在老师郝伯义那里开始研习水印木刻。在离开北大荒以后，他新的艺术创作显示出对这种中国传统木刻在本体上的深入思考和语言研究上的自律，这在他的北大荒时期是不曾具有的。

这些思考带来了主题和形式上的巨大变化。一方面，文人主题的出现，正是在文化意义上与传统形式开始匹配和贴合的；另一方面，新的创作又发展了传统艺术及其语言本身，使起脱离民间系统，成为纯艺术的创造。这种倾向是文化和艺术在新时期背景下的必然，除了于承佑，包括陈琦等艺术家的创作，在这一时期均具有相应的共鸣。但是，北大荒作为一段国家历史、人生经历和青春记忆，始终在他的艺术中挥之不去，都市的喧嚣从来未曾成为于承佑笔下的主要题材，乡村、森林、旷野常常会或显或隐地回到他的画面上。如在“清平乐”系列中，竹笛被叠加在北大荒的图像之上，这一并置不仅显示出多重时间的并置，同时也表现出多重经验的融汇。这些全新的经验是从北大荒到都市生活的累积，是于承佑人生的见证。

在北大荒的岁月，于承佑画的是自己，是自己具体的生活。与许多同龄人和同行一样，他们经历了一个极为特殊的青春，将汗水洒在祖国的边疆和农村。罗中立的《父亲》（1980）、陈丹青的“西藏组画”（1979—1980）、徐冰的“农村组画”（1970s—1980s）同样如此，他们和他们的作品是一个时代的结果。在那时的于承佑眼中，北大荒是具体经历的承载体，是朴素情感的附着物。“景”与“情”无不是自然的现实。在离开北大荒的岁月，北大荒在画面中或隐或现，又如影随行，但它再也不是此地或彼地、此时或彼时的具体现场，转而成为一种抽象的自然的哲学精神。 如同于承佑在《从冬到夏》（2002）中描绘的一样，那是一段时间、一段人生，并非永恒，但通过对往事的回溯，艺术家不仅追认着过去，也在确认着现实，北大荒却无时无刻的影响着于承佑心中的那个“永恒”，成为支撑他艺术观念的重要内核。